اگه حافظه ياري كنه قصد دارم مروري كنم بر خاطرات لذت بخش كلاس درس استاد فرامرز پايور

بهار 1370

مکان:خيابان انديشه از محدوده سهروردي

استاد مثل هميشه سرحال و كمي جدي

اونروز استاد محمد اسماعيلي نوازنده چيره دست تنبك هم اونجا تشريف دارن:

كار كمي سختر ميشد ايشان زحمت ضرب آهنگ را داشتن پس نميشد اشتباه كرد چون استاد پايور به شدت ناراحت ميشد.نگاههاي عميق استاد اسماعيلي از پشت اون عينك كائوچويشون.

آقا جان بفرما.با اجازه شما و استاد اسماعيلي:

چهار مضراب قرايي افشاري از مجموعه كتاب سي قطعه چهار مضراب استاد پايور.

 کوک سنتور اگر درونی گردد عین یسر است و لذت بخش وقتی با دستان خود صدایی هماهنگ در فرکانسی خاص خلق میکنید ولی امان از وقتی که نشود خود همی عسر مطلق !

یکی از مشکلات ساز سنتور همواره کوکِ این ساز به طور دقیق و مراقبت از خالی نکردن آن و تغییر کوک برای اجرا در دستگاه های دیگر بوده است. تعداد زیادِ سیمها تا مدتها اغلب مانع پرداختن به مسئله ی کوک هم از طرف معلم و هم از طرف شاگرد می شود و بیشتر باعث عدم تمایل هنرجویان به کوک این ساز می شود (نا گفته نماند که تا حدی نیز محق هستند)

معمولا معلمین طبق صلاح دید به طور متوسط ماهی یک مرتبه سنتور هنرجو را کوک می کنند. جدای از مسئله ی حمل و نقل این ساز که برای همه و بیشتر برای نو جوانان کمی مشکل است حمل و نقل ساز از منزل شاگرد به محل تدریس و باالعکس در فصل گرما و سرما (که تأ ثیر مستقیم و منفی بر کوک ساز دارد) و با توجه به تجربه ی کمی که هنرجویان در رابطه با چگونگی حمل ساز در شرایط کاملا بهینه را دارند زحمت کوک معلم را تا حدی بی اثر می کند.

می دانیم بنا بر قابلیت این ساز (و البته اکثر سازها) مدت زمانی که این ساز کاملا کوک می ماند با نظر به مطالب فوق الذکر مدت کمی است و معمولا ذر طی مدت دو ، سه یا چهار روز 20 الی 50 در صدِ کوک سنتور خالی می شود ( البته کیفیت سنتور نیز در زمان و درصدِ بالا تأثیر مستقیم دارد ولی از آنجائیکه 90 درصدِ هنرجویان از سنتور مشقی استفاده می کنند با این فرض ماندگاریِ کوکِ سنتور به حداقل زمان ممکن کاهش پیدا می کند)

با احتساب این امر نتیجتا در مدت آن یک ماه هنرجو تنها فقط چند روز با سنتور کوک شده تمرین می کند و مابقی تمرینات او همه با ساز ناکوک انجام می پذیرد. با توجه به مطالب فوق بی دلیل نیست که گوشِ هنرجویانِ سنتور به مراتب دیرتر از هنرجویانِ سازهای دیگر پرورش می یابد و تا مدتهایِ مدید قادر نخواهند بود صدایِ اصلی و دقیقِ نتها را تشخیص دهند.

کم نیستند هنرجویانِ سنتوری که بعد از گذشتِ 5 ، 6 ، یا 7 سال هنوز قابلیت کوکِ صحیح و دقیقِ سازِ خود را ندارند مگر عده ای قلیل که با پشتکار و علاقه سعی می کنند در همان سالهایِ اولیه مشکلِ خود را با کوکِ ساز تا اندازه ای حل کنند.

تنها دلیلی که هنرجویان سنتور از دستگاه شور شروع به آموختن می کنند و اغلب تا چند سال در همان کوک باقی می مانند مشکلات کوک این ساز برای تغییر از دستگاهی به دستگاهی دیگر برای نواختن آهنگهای متنوع دیگر می باشد. البته انتخاب دستگاه شور که وسیع ترین دستگاه ایرانی است با توجه به این محدودیت درست به نظر می رسد.

این یکنواختی گاهی باعث خستگی استاد و گاه شاگرد می شود و در بعضی موارد باعث سوء تفاهم از جانب شاگردان می شود که فکر می کنند بسیاری از آهنگها را نمی توان با سنتور اجرا کرد یا برای نواختن آهنگهای جدید باید از خوانِ کوکِ سنتور عبور کنند و حتا در صورت موفقیت دیگر قادر نخواهند بود قطعات و آموخته های قبلی خود را مرور کنند یا باید بپذیرند که دائما باید دست به کلید (وسیله کوک سنتور) و آماده ی کوک ساز باشند تا آن قطعه ای که می خواهند بنوازند.

در غیر این صورت این تصور پیش می آید که برای هر بار کوک در دستگاه جدید باید ساز خود را به کلاس برده تا استاد آنرا کوک کند. شاید از همین جا فکر داشتن سنتورِ دیگری به عنوان سنتور دوم و تحمل بار هزینه ی اضافی برای خرید آن به ذهنِ هنرجویان خطور کند. به طور یقین عاقلانه تر آن است که سنتور دوم به مراتب باید بهتر از اولی باشد و متعاقب آن کنار گذاشتن هزینه ای چند برابر دفعه ی اول جهت تهیه ی ساز دوم را می طلبد.

گمان اینکه هر هنرجویِ سنتور باید حداقل دو ساز داشته باشد تا بتواند آهنگهای متنوعتری را درس بگیرد و بنوازد ممکن است دلیل بر کناره گیری زود هنگام شاگردان از ادامه ی تعلیم این ساز گردد. مجموعه ی این عوامل می تواند موجب ایجاد یک تأثیر نامطلوب و منفی روی روحیه ی هنرجویان را داشته باشد.

چند راه برای حل این مسئله تا حد قابل قبولی وجود دارد.

نتها به زبان لاتین عبارتند از : دو C - ر D - می E - فا F - سل G - لا A - سی B برای کوک سنتور با تیونر به چند علامت نیاز دارید:
بکار : محل اصلی نُت
بِمُل: نیم پرده (2/1) پائین تر از جای اصلی
کُرُن: ربع (4/1) پرده پائین تر از جای اصلی
دیِز: نیم پرده بالاتر از جای اصلی نت

با عرض پوزش شکل این علامات را نتوانستم بنویسم و کنار آنها بگذارم خواهشمندم برای دیدن و آشنا شدن با شکل این علامات به کتاب "دستور سنتور، استاد فرامرز پایور " مراجعه کنید. ذکر کاربرد این علامات جهت آگاهی از کارکرد آنها بوده اما شما برای کوک احتیاجی به دانستن آنها ندارید بلکه کاملاً مطابقِ روش زیر عمل نمائید.

تنظیم تیونر
1-میزانِ هرتز (Hz) تیونر ها قابل تنظیم هستند معمولاً در محدوده ی 435 تا 445. پیشنهاد می کنم تیونر را بر روی 435 هرتز تنظیم کنید به این دلیل که شما در ابتدای کار و تجربه کردن کوک سنتور هستید و نبود مهارت لازم می تواند منجر به پاره شدن سیمهای سنتور بشود ولی با تنظیم بر روی 435 این احتمال کاسته می شود و درصدی از خطای شما را پوشش می دهد.(استاندارد 440 می باشد)

2-بعضی از تیونر ها حق انتخاب علامت بمل یا دیز را به شما می دهند، شما روی علامت بمل تنظیم کنید. اگر تیونر شما چنین انتخابی نداشت لازم به تنظیم آن نیستید.

3-برخی از تیونرها نت پایه ی آنها قابل تغییر است، شما بر روی نت دو (C) تنظیم کنید.(این علامت در مرکز تیونر واقع است)

تیونر

توضیح اینکه اگر تیونر شما از نوعی است که دارای علامت کرن می باشد بهتر است از آن برای کوک ربع پرده ها استفاده نکنید چرا که این علامت به شما ربع پرده ی گامهای عربی را می دهد نه فاصله ی ربع پرده ی ایرانی. برای کوکِ ربع پرده ها با توجه به راهنمایی و فرمولی که در ادامه مطلب آمده احتیاجی ندارید که حتماً از تیونری استفاده کنید که دارای ربع پرده یعنی علامت کرن باشد بلکه با تیونر های معمولی که فقط دارای این دو علامت (دیز و بمل) هستند نیز قادر به کوک خواهید بود.

کوک دستگاه شور:
سیمهای زرد: از خرک اول تا نهم:
می کرن - فا بکار - سل بکار - لا کرن - سی بمل - دو بکار - ر کرن - می بمل - فا بکار.
سیمهای سفید: از خرک اول تا نهم:
می کرن - فا بکار - سل بکار - لا کرن - سی بمل - دو بکار - ر بکار - می بمل - فا بکار.
سیمهای سفید پشت خرک: از خرک اول تا نهم:
می کرن - فا بکار - سل بکار - لا بمل - سی بمل - دو بکار - ر بکار - می بمل - فا بکار.
این توضیحات مقدماتی هستند که شما جهت کوک به آنها نیازمندید و به نظر من لازم نیست این موارد را حفظ کنید بلکه می توانید در صورت نیاز به آنها مراجعه کنید. طریقه ی انجام کوک به صورت عملی در مقاله بعدی شرح داده خواهد شد.

 

چند نکته پیرامون کوک سنتور
1- پیشنهاد میکنم ابتدا سیمهای سفید را کوک کنید سپس به سراغ سیمهای زرد بروید. به این خاطر که سیمهای سفید از مقاومت بالاتری برخوردار هستند و احتمال پاره شدن آنها نسبت به سیمهای زرد کمتر است تا زمانی که دست شما آشنایی مختصری با انجام عملیات کوک پیدا کند.

2- تا وقتی گوش شما مهارت لازم را برای کوک (بدون تیونر) پیدا نکرده از کوک سیمهای پشت خرک حتا به کمک تیونر پرهیز کنید چرا که کوک سیمهای پشت خرک به مهارت لازم و تجربه ی کافی نیاز دارد. اجالتاً هنگامی که شما سیمهای سفید را کوک می کنید سیمهای پشت خرک نیز تا حدی کوک می شوند.

3- خود را با انجام کوک در مدت طولانی خسته نکنید. این کار صبر و حوصله زیادی (مخصوصاً در اوایل کار) می طلبد. توصیه می کنم هر 15 یا 20 دقیقه که کوک کردید به خودتان و دستگاه استراحت دهید.

4- اگر اولین کوک شما حتا چند روز به طول بی انجامد اشکالی ندارد بلکه مهم دقت و حوصله ای است که به خرج می دهید. بعد از اینکه سنتور را یکبار به طور کامل کوک کردید (به جز سیمهای پشت خرک که شرح آن گذشت) مطلوب است دوباره تک تک سیمها را چک کنید و ببینید آیا سر جای کوک اصلی خود قرار دارند یا خیر، اگر نه، دوباره آنها را اصلاح کنید.

5- توجه کنید اگر تا دو یا سه بار سیمی را چک کردید و دیدید از کوک خارج شده است طبیعی است چون شما همه ی سیمها را حداقل یکبار شل کردید بنابراین تا این سیمها دوباره جا بیافتند ممکن است یک یا دو هفته طول بکشد.

6- هنگام کوک ترجیحاً دست چپ خود را روی سنتور نگذارید زیرا گرمای مستقیم دست شما باعث می شود کوک سیمها کمی خالی شوند. 7- توجه داشته باشید در زاویه ی سمت چپ سنتور شما کسی نشسته باشد چون اغلب سیمها هنگام پاره شدن به طرف چپ پرتاب می شوند و چون فشار زیادی دارند ممکن است باعث صدمه شوند.

8- هنگام کوک کردن سر خود را به هر دلیلی نزدیک سنتور نبرید چون سیم ممکن است زمانی که پاره می شود به چشم شما اصابت کند.

9- برای شروع کوک یکی از نکات شل کردن گوشیها بود. از آنجائیکه برای بعضی اشکالاتی در این مرحله بوجود آمده است دوباره یادآور می شوم گوشی را به مقدار خیلی خیلی کم شل کنید شاید در حدود کمتر از 10/1 دور. وقتی گوشی را زیاد شل کنید احتمال پاره شدن آن هنگام سفت کردن بیشتر می شود.

10- در نهایت بعد از انجام کوک و چک کردن دوباره ی آن مضراب را به حالت درست (به طوریکه می خواهید آهنگ اجرا کنید) در دست بگیرید و نتها را تک تک بصدا در آورید و ببینید که آیا درست کوک کرده اید یا خیر. (هر چهار سیم یک نت باید هم صدا باشند)

اشکالاتی که ممکن است برای تیونر پیش بیاید:
1- گاهی اوقات وقتی سیمی را به صدا در می آورید تیونر چند نت را به شما نشان می دهد ولی معمولاً یکی از آن نتها بیشتر روی صفحه نمایش میماند (آخرین نت). چند بار (با فاصله) سیم را به صدا درآورید و ببینید کدام حرف (نت) بیشتر نشان داده می شود. طبیعی است که آن نت را باید مورد نظر قرار دهید.

2- گاهی این دستگاه ها بیش از حد معمول و معقول بهم می ریزند (مانند موبایلها). می توانید با روشن و خاموش کردن آنها دوباره شروع به کار کنید.

3- همراه بعضی از تیونرها یک میکروفن گیره ای نیز می باشد. به طور کلی برای کوک کردن احتیاجی به آن ندارید اما اگر در محیط شلوغ و پر سر صدا مجبور به کوک هستید باید از آن میکروفن استفاده کنید تا تیونر صدای محیط را نگیرد و نت صحیح را به شما نشان دهد. این میکروفن را می توانید به سوراخی که کلاف بلند سنتور دارد نصب نمائید. (به شکلی که گیره داخل سوراخ و خود میکروفن روی صفحه ی سنتور قرار گیرند)

4- از آنجائیکه این دستگاه با باطری کار می کند به این نکته دقت کنید که: نصف سنتور را با باطری ضعیف و نصف دیگر آنرا با باطری نو کوک نکنید، چرا که فرکانسهایی که دستگاه با باطری نو به شما می دهد کمی با فرکانسهای باطری ضعیف متفاوت است، یا کل سنتور را با همان باطری ضعیف کوک کنید یا اگر باطری خیلی ضعیف است قبل از شروع عمل کوک از باطری نو استفاده نمائید.

با اين گفته اين مقاله را به پايان مي بريم كه فراموش نكنيد، توصیه های معلم در ریز مطالب و جزئیات خاص می تواند بسیار راهگشا باشد.

شروع کوک سنتور
1-سنتور را به حالت مایل بچرخانید بطوریکه گوشیهای سنتور درست مقابل دست راست شما قرار گیرند تا به آنها کاملاً مسلط باشید.
2-تیونر را روی میز قرار دهید بطوریکه صفحه ی آن مقابل دید شما باشد.
3-کلید کوک سنتور را در دست راست بگیرید.
4- دم مضراب را مطابق شکل، در دست چپ نگه دارید.
مثال 1: فرض کنید می خواهیم نت سل سیمهای سفید را کوک کنیم.
1- سیم اول نت سل (خرک سوم) را دنبال کنید تا گوشی مورد نظر را پیدا کنید (همیشه پایین ترین گوشی مربوط به سیم اول می باشد و بقیه به ترتیب)
2- با استفاده از کلید کوک، سیم مربوطه را کمی شُل کنید (به طرف خودتان بچرخانید، کمتر از ¼ دور). این کار به این خاطر است که اگر سیم مورد نظر به عللی بالا رفته باشد شما آنرا دوباره پایین بیاورید و مطمئن شوید که برای کوک باید سیم را آهسته آهسته و به نرمی سفت کنید تا به نت اصلی برسید. این کار احتمال پاره شدن سیم را نیز کم میکند.
3- حال با استفاده از دم مضراب (که در دست چپ قرار دارد) سیم اول (از بالا) نت سل را به صدا در آورید و به صفحه ی تیونر نگاه کنید. حرف لاتین نت سل G می باشد اگر تیونر سل را نشان داد به مرحله ی چهارم بروید در غیر این صورت گوشی را کمی سفت کرده (کمتر از 8/1 دور) و دوباره سیم را به صدا درآورید و به تیونر نگاه کنید. این عمل را آنقدر ادامه دهید تا به حرف G برسید.
4- در این مرحله عقربه تیونر را به سمت مرکز هدایت کنید تا عقربه روی عدد صفر قرار گیرد و چراغ سبز روشن گردد. اگر عقربه پایین یا چپ بود (روی اعداد منفی) گوشی را کمی سفت کنید و اگر عقربه بالا یا راست بود (روی اعداد مثبت) گوشی را کمی شل کنید تا حرف G با چراغ سبز حاصل گردد.
توصیه اینکه خیلی تلاش نکنید عقربه دقیقاً روی عدد صفر قرار بگیرد چون به دو دلیل این کار مشکلی است (مگر بصورت تصادفی این اتفاق بیافتد). دلیل اول: این نوع دستگاه های تیونر خیلی دقیق نیستند (البته برای حل مشکل کوک شما ایده آل می باشند). دلیل دوم: صدایی که شما از سنتور ایجاد می کنید با اندکی صدای محیط (صدای مزاحم، Noise) به میکروفن تیونر می رسد. بنابراین اگر عقربه در حدود عدد 5- تا 5+ قرار گیرد مطلوب است. در واقع پیشنهاد می کنم شما به چراغ توجه کنید، اگر سبز شد کار تمام است و می توانید به سراغ سیم بعدی بروید.

حال سیم اول از سیمهای نت سل کوک شده. مابقی سیمهای نت سل را نیز به همین ترتیب عمل نمائید.

مثال 2: فرض کنید میخواهیم نت سی سیمهای سفید را کوک کنیم. حرف لاتین نت سی B است. اگر به کوک دستگاه شور دقت کنید خواهید دید که نت سی باید بمل باشد. یعنی شما باید به دنبال حرف B با علامت بمل بگردید. بدانید که نت سی بمل کمی پایین تر از نت سی بکار (B بدون علامت) می باشد. پس شما بعد از اینکه مثل سابق اول گوشی را کمی شل کردید وقتی به آهستگی گوشی را سفت می کنید و هر بار سیم را به صدا در می آورید ابتدا به نت سی با علامت بمل می رسید تا به نت سی بکار. بعد از آن به دنبال چراغ سبز باشید.

مثال 3: فرض کنید میخواهیم نت لا سیمهای سفید را کوک کنیم. این نت کرن است، برای بدست آوردن آن شما اول به دنبال نت لا (A) با علا مت بمل باشید هنگامی که نت لا بمل را کوک کردید (جراغ سبز) برای گرفتن لا کرن لازم است عقربه را حدوداً بین اعداد 30+ تا 40+ قرار دهید. پس در نتیجه دانستیم لا کرن کمی بالاتر (بیشتر) از لا بمل است. در حقیقت نتهای دارای علامت کرن همگی جایی کوک می شوند که اولاً علامت بمل برای آن نت بر روی صفحه ی تیونر نمایان است و ثانیاً عقربه روی اعداد 30+ تا 40+ قرار دارد و نتیجتاً چراغ قرمز را مشاهده خواهید نمود.

علت اینکه چرا کرن بین این اعداد واقع است یکی تجربه شخصی خودم در کار با تیونر است دوم اینکه اصولاً نتهای کرن دار در موسیقی ما جای صد در صد دقیقی ندارند و شما نهایتاً در آینده باید با اتکا به گوش خود کوک کنید اما فعلاً بین آن اعداد را اگر کوک کنید کرن تقریبی (گاهی نیز دقیق) را بدست خواهید آورد.(سامان ضرابي)

 

فاصله و گام

به طور كلی گام مجموعه ای است از اصوات كه فواصل موسیقایی آنها در اكثر اوقات بین 2 عدد 1 و 2 قرار می گیرد. عدد 1 كه اولین درجه گام است پایگی نام داشته و عدد 2 اكتاو آن است كه قاعدتا گام با آن بسته می شود. فركانس اكتاو 2 برابر پایگی است :
F2 = 2 × F 1

اكتاو را می توان به اشكال متفاوت تقسیم نمود . مثلا 12 قسمت مساوی كه همان گام 12 نیم پرده مساوی است ، 24 قسمت مساوی كه گامی 24 ربع پرده مساوی است و ...

اگر گام را به 1200 قسمت مساوی تقسیم نماییم به یكی از واحدهای اندازه گیری فاصله درموسیقی دست می یابیم. این واحد سنت CENT نام داشته و با علامت C نمایش داده می شود.

نسبت فاصله موسیقی عبارت است از نسبت فركانس 2 نت نسبت به یكدیگر كه معادل عددی است بین 1 و 2 به گونه ای كه :

R=F2/F1 F1 ≤F2
هر فاصله موسیقی را می توان به سنت تبدیل نمود :

به این ترتیب بین پایگی و اكتاو 1200 سنت و بین دو نت با فاصله پنجم فیثاغورثی (5/1 = (R701.9 سنت و بین دو نت با فاصله 5 در گام 12 قسمتی مساوی 700 سنت فاصله وجود دارد.

این نسبتها در واقع بخشی از بی نهایت فاصله موجود در یك گام می باشند چرا كه می توان با كوچك كردن میزان سنت بین فواصل آن ها را به هم متصل نمود :

گام فیثاغورثی

فیثاغورث (تولد حدود 569 قبل از میلاد در Samos, Ionia ، وفات حدود 475 قبل از میلاد)

محل زندگی فیثاغورث در یونان
فیثاغورث به عنوان یك ریاضی دان یونانی تدوین گر نحوه تعیین فواصل و گام موسیقی بر اساس نسبت طولی سیم های كوك شده با فاصله پنجم است. با توجه به پیشرفت ریاضی و موسیقی در مصر و بین النهرین او مطمئنا تحت تاثیراصول موسیقی آموخته شده از مصر و بین النهرین قرار گرفته و بنیاد تئوری خود را بنا نهاده است.

فیثاغورث گام موسیقی را یكی از عناصر ساختاری افلاك می دانست و برای افلاك نوعی آرمونی قائل بود.

همانطور كه قبلا ذكر شد، گام فیثاغورث ناشی از ایجاد فواصل پنجم متوالی از یك نت اولیه است. به این ترتیب به دایره ای از فواصل پنجم می توان دست یافت. در شكل زیر دایره فواصل پنجم بر اساس نت دو C در گام 12 نیم پرده مساوی مشاهده می شود:

همانگونه كه در این اشكال مشاهده می شود فواصل موسیقایی موجو د در كادر همگی تشكیل دهنده یك گام دیاتونیك می باشند. در این گام 3 فاصله متفاوت وجود دارد:
- پرده L : با نسبت 9:8 معادل 203.91 سنت .
- نیم پرده دیاتونیك S یا لیما: با نسبت 256:243 معادل 90.225 سنت. لازم به ذكر است كه نیم پرده دیاتونیك بین نت های غیر همنام مانند می و فا مشاهده می شود. (شكل بالا سمت چپ).نیم پرده دیاتونیك را دوم كوچك نیز می نامند و با علائمی مانند min2, m2, b2 نمایش می دهند.
- نیم پرده كروماتیك یا آپوتوم: اختلاف بین S و L ك معادل 113.685 سنت یا معادل نسبت 2187:2048 است.

نحوه محاسبه فواصل فیثاغورثی
همانطور كه در بالا عنوان شد فواصل فیثاغورثی همگی از تاثیر فاصله پنجم به صورت متوالی و زنجیروار حاصل می شوند. اگر نت پایه را با نسبت 1:1فرض كنیم داریم : جدول بالا نشاندهنده فواصلی مانند 3:2 ، 81:64 ، 9:8 ، 4:3 ، و غیره است. لازم به ذكر است در 2 نسبتی كه صورت یكی با مخرج دیگری مساوی است رابطه زیر برقرار است:
نسبت كوچكتر= نسبت بزرگتر ÷ 2
به عنوان مثال :
4:3= 3:2 ÷ 2
در جدول زیر فواصل فیثاغورثی را در یك گام دیاتونیك مشاهده می نمایید :
همچنانكه در جدول بالا مشاهده می شود فواصل نیم پرده ای كروماتیك FA# و Sib وجود ندارند. اصولا در این گام فواصلی مانند D# و Eb باهم برابر نیستند. میزان اختلاف این دو فاصله نیم پرده ای غیر همجنس معادل زیر است :
كومای فیثاغورثی = نیم پرده دیاتونیك(لیما) – نیم پرده كروماتیك(آپوتوم)
23.46سنت = 90.225- 113.685

رابطه گام فیثاغورثی و گام 53 قسمتی مساوی
با توجه به آنكه پرده فیثاغورثی متشكل از لیما و آپوتوم است و با فرض روابط زیر:
پرده بزرگ = آپوتوم + لیما
آپوتوم = لیما + كما
لیما ~ كما ×4
می توان نوشت :
پرده بزرگ ~ كما × 9
53 كما ~ 5 پرده بزرگ + 2 لیما = اكتاو
به این ترتیب گام فیثاغورثی تقریبا معادل گام 53 كمایی است . با فرض كما معادل 22.641 سنت ، گام 53 قسمتی مساوی شكل می گیرد كه هر درجه آن برابر با 22.641 سنت است. در جدول زیر رابطه گام فیثاغورثی و 53 قسمتی مساوی نشان داده شده است :

با توجه به مقایسه درجات دو گام و فواصل آنها برحسب سنت می توان فهمید كه گام 53 قسمتی مساوی جایگزین بسیار مناسبی برای گام فیثاغورثی است .

در همین جا لازم است كمای مركاتور ( معادل 3.165 سنت ) كه كمای دیگری در گام فیثاغورثی است معرفی شود . قبلا گفته شد كه هر 4 كما تقریبا معادل یك لیما است : تفاضل درجاتی از گام فیثاغورثی مانند 4-9- 15-20 با درجات قبلی خود دقیقا معادل كمای مركاتور است. در شكل زیر مقایسه بین درجات گام 53 قسمتی مساوی و گام 12 قسمتی مساوی را مشاهده می نمایید. جدول فوق دارای 12 ردیف است كه هر ردیف آن معادل 100 سنت می باشد :
از آنجا كه این سیستم زنجیره ای از فواصل پنجم را نشان می دهد ، در انتهای این زنجیره ناهمگنی در انطباق فواصل مشاهده می شود. به عنوان مثال اگر زنجیره پنجم را با نوت C شروع كنیم داریم :
B# و F# باید آنارمونیك C و F باشند اما اندكی متفاوتند . به همین خاطر در این سیستم به هنگام اجرای مثلا یك پاساژ كروماتیك مشكل مشاهده می شود .همچنین در مدولاسیون بین كلیدهای مختلف نیاز به نیم پرده های آپوتوم و لیما است.

از مشكلات دیگر این سیستم آن است كه فواصلی مانند Eb-G# چهارم درست نبوده و تحت عنوان فاصله چهارم WOLF نامیده می شوند. فاصله چهارم WOLF از فاصله چهارم درست یك كما (24 سنت) بیشتر است :
همچنین فاصله پنجم WOLF در این سیستم ناشی از كاسته شدن یك كما از فاصله پنجم درست می باشد :

لغت WOLF احتمالا مربوط به سونوریته ارگ های بادی اولیه است كه به هنگام نواختن چنین فواصلی به گوش شنوندگان شبیه صدای زوزه گرگ به نظر می رسد.

احتمالا تغییرات در ساختار سیستم فیثاغورثی از قرن 14 میلادی شروع شده است. دراین زمان جایگاه نیم پرده های آپوتوم و لیما عوض شده و به صورت زیر در آمد : با گذشت زمان انواع سیستم های اعتدال نیز ابداع گردید تا بتوانند نقائص این سیستم را بر طرف نمایند.این امر در نهایت به سیستم اعتدال 12 نیم پرده مساوی انجامید كه در قبل ذكر گردید.

خیلی وقته که به وبلاگ موسیقیم سر نزدم و چیزی ننوشتم دو وبلاگ همزمان با دو موضوع که یکیش موسیقی بود را شروع کردم بعد از فوت حضرت استاد پرویز مشکاتیان این وبلاگ استاپ خورد و اون یکی فعاله  و الان که نگاه میکردم دیدم توی اون حدود ۲۲۰ پست نوشتم و در این ۱۰ تا هم نشده خب دل و دماغی نمونده برای نوشتن دیگه بعد از نبود این دو عزیز.

دیشب داشتم دو چهار مضراب در دستگاه نوا و در چپ کوک گوشه نهفت مینواختم و البته هدفی خاص داشتم و دنبال مطلبی میگشتم ولی به آن دست نیافتم.!

ولی به نتایج جنبی دیگری رسیدم:من به عنوان نوازنده سنتور در دو مکتب و سبک و سیاق استاد پرویز مشکاتیان و استاد فرامرز پایور فهمیدم که در مکتب استاد پایور اگر خود استاد در این مکتب امتیاز ۱۰۰ باشند بهترین شاگرد ایشان که حالا اسم نمیبرم حد اقل با نمره ۸۵ در این مکتب تبحر دارند ولی در مکتب استاد مشکاتیان خیلی عجیب است که خود استاد اگر نمره ۱۰۰ باشند بهترین شاگرد ایشان نمره ۴۰ هم دریافت نمیکنند و بعد به چرایی و علت ها اندیشیدم:خب شاید مهمترین علت آن وجود نظم و دیسیپلین فوق العاده استاد پایور در کلاس درس و معلم سالار بودن مدرسه موسیقی ایشان بود ولی از آن مهمتر پیچیدگی و درونی بودن مکتب استاد مشکاتیان و اینکه خود حضرت استاد یک فوق انسان در نوازندگی بودند و آنچه در سر ایشان میگذشت را فقط و فقط خودشان قادر به اجرا بودند و البته دیگر شاگردان آن قطعات را دست و پاشکسته و با سرعتی پایین تر اجرا میکردیم مثال این عرایض چهار مضراب مخالف سه گاه در مقایسه با چهار مضراب شور استاد پایور که در کتاب سی قطعه وجود دارد.من تا به حال ندیدم کسی از شاگردان استاد مشکاتیان اون چهار مضراب مخالف سه گاه را با همون ضرب آهنگ و تمپو به قدرت مضراب و شفافیت شنیداری بتونن اجرا کنند!!!

عنوان این پست را هم گذاشتم چپ کوک تا بعدا اگه حالی باقی بود میخوام در مورد برخی مشخصات چپ کوک در موسیقی ایرانی و سنتور نوازی بنویسم.

روح هر دوی این اساتید شاد باد

خب همه خبر فوت حضرت استاد فرامرز پایور را خوندید.و برای شیفتگانش چه سخت میگذرد.

عکسی از مراسم تشیع این بزرگ مرد موسیقی ایران و احیا کننده مکتب صبا که صبح روز شنبه مقابل تالار وحدت گرفتم و عکسی که در آلبوم شخصی بود و زنده کننده خاطرات با او بودن و درس اخلاق و زندگی در پاییز ۱۳۷۵ که همراه با چند نفر از دوستان دیگر در خدمت ایشان بودیم.طالقان

 

طالقان پاييز ۷۵

قبل از رحلت استاد مشکاتیان یکی از دوستان میل زدند و نمونه ای از مضرابهای ساخت اینجانب را میخواستند خب با اجازه من هم  یه عکس از آن را اینجا قرار تا دیگر دوستان ببینند!یادم باشه حتمن در خصوص نحوه و مراحل ساخت و تراش مضراب خواهم نوشت. 

زبان خامه ندارد سر بیان فراق 

وگرنه شرح دهم با تو داستان فراق

 

سوگسرودي براي؛ استاد پرويز مشکاتيان

 از :

محمدرضا شفيعي کدکني

اي دوست وقتً خفتن و خاموشي ات نبود

وز اين ديار دورً فراموشي ات نبود

تو روشنا سرود وطن بودي و چو آب

با خاکً تيره روزً هماغوشي ات نبود

ميخانه ها ز نعره تو مست مي شدند

رندي حريفً مستي و مي نوشي ات نبود

دودً چراغ موشيً دزدان ترا چنين

مدهوش کرد و موسمً خاموشي ات نبود

سهراب اضطراب وطن بودي و کسي

زينان به فکرً داروي بيهوشي ات نبود

در پرده ماند نغمه آزاديً وطن

کانديشه جز به رفتن و چاوشي ات نبود

در چنگ تو سرود رهايي نهفته ماند

زين نغمه هيچ گاه فراموشي ات نبود

اي سوگوار صبح نشابورً سرمه گون

عصري چنين سزاي سيه پوشي ات نبود

21 سپتامبر 2009، پرينستون

نیشابور-جوار عطار-مزار استاد

 

از فرمهای اصلی موسیقی کلاسیک ایران، فرم آواز است. در مورد جایگاه آواز و نقش آن در بیان حالات موسیقی و نیز ارزش آواز در حفظ ملودیها و نواهای اصیل موسیقی ایرانی، به قدر کافی بحث شده شده ولی آنچه که بصورت علمی و هنری به آن پرداخته نشده، مقوله جواب آواز است. در آواز، همراهی یک ساز تنها یا چند ساز با آواز، از ارکان این فرم محسوب میشود.

در ضبط صفحات، توسط خوانندگان قدیمی که در دست ماست، اغلب در کنار خواننده، یک نوازنده ساز کششی مثل کمانچه یا مضرابی مثل تار مشاهده می شود که نقش همراهی کننده یا نوعی آکومپانیمان را ایفا میکنند.

این نقش در موسیقی کلاسیک غربی بسیار پرکاربرد است و معمولا در همراهی آواز ها از سازهایی چندصدایی مثل پیانو، گیتار و هارپ استفاده میشود (البته در موسیقی کلاسیک غربی کمتر موسیقی آوازی به شکل آواز بدون ریتم موسیقی ایرانی شنیده میشود)

اگر بخواهیم یک تعریف دقیق و علمی برای جواب آواز بیابیم می توان گفت: جواب آواز عبارت است از همراهی ملودیک یک یا چند ساز با آواز بطوریکه ساز در عین تکرار ملودی آواز در یک فاصله زمانی کوتاه یا ارائه واریاسیون هایی از ملودی آواز قطعاتی را چه بصورت ریتمیک یا آوازی در همان مایه آواز اجرا کند.

جواب آواز در ارائه بهتر موسیقی، فوائد مختلفی دارد که عبارت است از:
1- نگهداری کوک آواز: این نقش را ساز به این دلیل عهده دار می شود که معمولا خواننده به دلیل فقدان ثبات کوک آواز در طول مدت زمانی اجرا، بطور نامحسوس دچار تغییر کوک می شود و اگر در این حالت، ابتدا و انتهای یک قطعه آوازی تنها را از نظر کوک بررسی کنیم متوجه این تغییر می شویم. در نتیجه همراهی ساز به دلیل ثابت بودن کوک ساز در طول مدت زمان اجرا، به طور ناخودآگاه کوک دقیق را به خواننده گوشزد می کند و تغییر کوک در آواز روی نمی دهد.
2- رنگ آمیزی ملودی: اجرای یک قطعه آوازی توسط خواننده به دلیل فقدان تنوع ذاتی صدای انسان در اجرای تکنیک ها و رنگهای مختلف صوتی، معمولا شنونده را دچار ملالت و خستگی میکند. از این رو همراهی یک یا چند ساز با رنگهای متنوع صوتی و اجرای تکنیک های مختلف باعث می شود، این نقیصه جبران شود.
3- بسط ملودی: تحریر ها و ملودی آواز محدودیت های خاص خود را دارد و خواننده نمیتواند در یک قطعه آوازی مثلا گوشه دلکش در دستگاه ماهور را با تمامی زوایا و حالات گوشه اجرا کند، در این مورد هم ساز همراهی کننده می تواند به ارائه قسمتهای دیگری از گوشه بپردازد مخصوصا اگر ساز مضرابی باشد، خودبخود، تحریرهایش سازی میشود و خود باعث بهتر پرداخته شدن گوشه میشود.
4- امکان ایجاد فضای چند صدایی در همراهی آواز: این مورد در موسیقی ایرانی اکثرا به همراهی به صورتی که در موسیقی غربی می شنویم وجود ندارد، البته گاهی جواب آواز توسط سازهای غربی مانند پیانو، این امکان را به خوبی به نوازنده همراه، میدهد که با ایجاد آکوردهایی بر پختگی و گیرایی اثر بیافزاید.
جواب آواز، در عین حال که نقش موثر در پرورش ملودی و حالت قطعه آوازی دارد، دارای اصولی است که نوازندگان میبایست در حین جواب آواز رعایت کنند؛ در غیر این صورت نتایجی که مد نظر است به دست نخواهد آمد. این اصول را در دو شاخه اصلی میتوان خلاصه کرد، یعنی جواب آواز در حین اجرای آواز و جواب آواز در بین جملات آوازی.

1- جواب آواز در حین اجرای آواز: در اینجا نوازنده صرفا، نقش همراهی کننده را ایفا می کند، به عبارت دیگر، ساز در زمانی که خواننده درحال اجرای قطعه آوازی است، با فاصله زمانی اندک و در حدی که جمله بندی ساز مفهوم همراهی خود را از دست ندهد، قسمت هایی از ملودی آواز را با لحن، تکنیک و رنگ خاص خود، اجرا میکند.

البته لازم به ذکر است، این عمل بسته به نوع جملات آوازی است که در برخی موارد مواقع، اجرای به اصطلاح نعل به نعل جمله، مطلوب نمیباشد؛ مانند وقتی که آواز تحریر های پیوسته و بدون سکوت را اجرا میکند که اگر ساز نیز همان تحریرها را سایه وار بنوازد، جملات تحریری آواز، مفهوم و زیبایی خود را از دست میدهد، در این مواقع، نوازندگانی که با اصول جواب آواز آشنایی دارند، سکوت کرده و هنگامی که خواننده، تحریر مورد نظر خود را تمام کرد، قسمت پایانی تحریر را با ساز خود اجرا میکند.

كبك ناقوس زن و شارك سنتورزن است

         فاخته ناي زن و بط شده تنبور زنا

                               (منوچهري)

سنتور یکی از قدیمی ترین وکامل ترین ساز های ایرانی است. این ساز به صورت جعبه ای مجوف از جنس چوب که به شکل ذوزنقه متساوی الساقین می باشد ساخته شده و در شکل معمول خود برصحنه رویی آن دو دسته خرک 9 تایی قرار دارد که از روی هر خرک چهار رشته سیم می گذرد که به صورت هم صدا کوک می شوند .

این ساز به وسیله 2 عدد مضراب چوبی نواخته می شود .

واژه سنتور در اصل کلمه ای است آرامی که ریشه در فرهنگ و زبان سانسکریت دارد .(زبان پیشیان ایرانیان) این واژه از دو بخش تشکیل شده است : سان و تور

سان به معنی صد که در فرهنگهای کهن نماد تعداد زیاد می باشد.

تور به معنای همان تار یا رشته سیم .

بنابراین واژه سنتور به معنی صد تار می باشد یعنی سازی که بیشترین تار روی ان کشیده شده است ابوالحسن علی بن حسین مسعودی (متوفی به سال 346- ه. ق) مورخ مشهور ونوینده کتاب (مروج الذهب) در شرح اوضاع موسیقی در زمان ساسانیان هنگام نام بردن از آلات موسیقی متداول آن زمان واژه سنتور (سنطور ) را می آورد و سابقه این ساز را حداقل به دوران ساسانیان می رساند. در کتابهای قدیم و تالیفات ابونصر فارابی و ابن سینا نیز نام        «سنتور» چندین بار آورده شده .

سنتور که بدون شک یکی از ساز های قدیمی مشرق زمین است تصویر آنرا می توان از زمان آشوریها و بابلیها در حجاریها و نقاشیهایی که بر روی دیوار یا سنگها ترسیم شده است مشاهده نمود. اکنون که این ساز احتمالا حدود یک قرن ونیم است که در ایران دوباره رواج پیدا کرده است سبکهای محکم و در عین حال ظریف وحساس استادان بزرگی را چون محمد صادق خان سماع حظور، حبیب سماعی ، ابوالحسن صبا ونور علی خان برومند را پیوسته در طنین خود برای ما محفوظ می دارد .

 

 

سنتور در فرهنگ هاي ديگر:

 

همانطور که گفته شد شواهد ومدارک همه دلالت بر این دارند که سنتورساز اصیل ایرانی است و چون طلوعی از مشرق دمیده و در غرب به سرخی گرائیده است و همچنین محققین ثابت کرده اند که این ساز از ایران به سایر کشورها برده شده و در هر کشوری بنا به نیازهای فرهنگی آن ملت تغیرات در آن پدید امده است .

حتا در خود ایران معاصر هم در مواردی به غیر از اجراهای ردیف نوازی تغییراتی در آن صورت گرفته است مانند سنتور کروماتیک، سنتور دو طرفه و غیره ...

در عراق، مصر، هند، چین و در بسیاری از کشورهای اروپای شرقی سنتور را با شکلهای مختلف تغییرات متنوع وشیوه های گوناگون در نوازندگی مشاهده می کنیم.

در متون انگلیسی سنتورها را با نام « دالسیمر»(dulcimer) ، کشورهای اروپای شرقی با نامهای سیمبال (سیمبالوم) وچمبالوم ( cimbalom- zimblum) و در چین با نام «یانگ کین» ( Yank – kin) و در آلمان به نام « هک پرت» (Hekperrt) و ردر عربی با نامهای « سنطور » و «سنطیر» و در برخی مکانهای دیگر به «پسالتری» ( psaitry) نامیده شده و معروف است .

کلاویکورد، هاریسیکورد، کلاوسن و بالاخره پیانو clavier- pianofoter هم شکل تغییر یافته همین ساز قدیمی است .

جايگاه سنتوردربين سازهاي ديگر:

به طور کلی درتقسیم بندی های قدیم سازهای موسیقی به سه نوع زهی، بادی وکوبه ای شده اند چنانکه سازهای زهی را کاملا « ذوات الاوتار» ساز های بادی را «ذوات النفح» و سازهای کوبه ای را « طاسات » و «کاسات» نامیده اند .

 

البته همانطور که ذکر شد این تقسیم بند به صورت کلی است واگر سازهای موسیقی با دقت بیشتری طبقه بندی کنیم می توانیم آنها را به پنج دسته تقسیم نمائیم:

 

1- آلات ذوات الاوتار مطلقات – سازهایی که سیمهای ان مطلق وازاد است .

2- آلات ذوات الاوتار مفید است– سازهایی که سیم های آن در قید انگشتان باشد .

3- آلات ذوات الاوتار مجرورات– سازهایی که صدا دهی آن با کشیدن آرشه روی سیم به وجود می آید.

4- آلات ذوات النفح– سازهایی که صدای آن از دمیدن با دهان تولد می شود .

5- کاسات و طاسات و الواح– کاسه های مسی و یا هر چه که پهن باشد .

هم چنانکه از مقام های بی شمار تنها گروهی اندک شایسته انتخاب برای موسیقی دستگاهی می شوند از سازهای گوناگون نیز تنها تعدادی اندک مناسب فضای موسیقی ردیف دستگاهی دانسته و آنها را برای اجرای موسیقی ردیف با ویژگی های ان به کار گرفته اند .

سرانجام ایرانیان برای اجرای موسیقی ردیف چنین سازه هایی را برگزیدند:

تار و سه تار را برای آلات ذوات الاوتار مقیدات شامل: عود قدیم،عود کامل، طرب، شش تار، طرب رود، طنبور شروانیان ، طنبور ترکی، روح افزای، قوپوز ، نای طنبور، رباب، رودخانی، یک تای، ترنتای تخته العود، شدرغو، اولوق کوک، پیپا، شهرود .

سنتور را برای آلات ذوات الاوتار مطلقات، مانند :

مغنی، چنگ، ایرکی، قانون، ضج، یاتوغان

کمانچه را برای آلات ذوات الاوتار مجرورات ،مانند :

کمانچه، غژک، رباب

نی را برای آلات ذات النفخ مانند : نای سفید،زمر، نای بلبلان، نای، سرنا، سیه نای، جارو، بورغو، نفیر و باق، و همچنین برای سازهای بادی آزاد بدون سوراخ بر روی بدنه آن مانند : جچیق و ارغنون.

سنتور سل کوک :

سنتور باستانی دارای 12 وتر بوده که با زیر و بم آن شامل 24 وتر شده است و این همان تعداد وترهای سازهای ذوات الاوتار مطلقات می باشد که چنگ ومنحنی از آن جمله است و عبدالقادر مراغی در مقاصد الحان از آن نام می برد .

اما سنتور امروزین دارای 9وتر (خرک ) است که با زیر و بم آن شامل 18 وتر می شود و با استفاده از پشت خرک های سیم های سفید تعداد وترهای آن به 27 می رسد که در اجرای موسیقی 24 وَتَر آن مورد استفاده قرار می گیرد. هر وتر سنتور چهار سیم دارد که هم صدا كوك می شوند تعداد سیم ها در سنتور به 72 تار می رسد .

در یک بُعد ذی الکل ( هنگام ) هفت فاصله از نغمات ملایم را برای دستگاه یا آواز موزد نظر انتخاب کرده وکوک می کنند.

برای قرار گرفتن خرک های سفید طول وتر را به سه تقسیم می کنند که نهایت سوم آن بعد ذی الکل یا هنگام طرف دیگر وتر می شود در نتیجه در سنتور برای هر نغمه، بعد دو هنگام را می توان مشاهده نمود. اگر بُعد وترهای نغمات را هم به آن اضافه نمائیم وسعت دامنه سنتور به 6 دانک می رسد که دانک ششم آن در اجرای موسیقی ردیف مورد استفاده قرار نمی گیرد .

در سنتور سل کوک 9 خرک هر گاه سیمهای خرک اول را « می» (E) کوک کرده باشبم ، خرک سوم صدای «سل» (G) را خواهد داد. از آنجا که دستگاه شور به اصطلاح «مادر» دستگاه های دیگر ردیف موسیقی ماست. و دیگر نغمات با آن سنجیده می شوند و نیز از آن رو که خرک سوم در این سنتور (سل G ) مناسب ترین خرک برای نمایان «شور » است این نوع سنتور را برای اجرای اصیل موسیقی ردیف مناسب دانسته اند .هنگام اجرای شور ، همانطور که معمول کوک سنتور است ردیف خرک های سیم سفید با ردیف خرک های سیم زرد هم صدا می شوند و تنها ممکن است یک خرک انها برای اجرای کردبیات و شهناز با یکدیگر اختلاف داشته باشند که با مختصر تغیر حرکت جای خرک ( در رده سیمهای سفید ) درست می شود و سامان می یابد . باید در نظرداشت که کوک سیمهای پوزیسیون زردها همواره ثابت و بر پایه شور است چرا که شور ما در دستگاه ها و اصلی ترین آنها است و فرود همه دستگاه ها و آوازه ها به شور است و به عنوان مبنا و پایه، همیشه مورد استفاده و در مقام گردانی های معمول، مورد بهره برداری است (بخصوص هنگام نواختن دلکش ماهور یا اصفحان و همایون ) .

اگر نحوه کوک سنتور بر پایه نظام فواصل موسیقی ردیف اصیل باشد ، تغییر مقام از دانگهای مختلف به یکدیگر بسیار آسان بوده و تنها با جابجا کردن مختصر یکی دو خرک و یا در نهایت تغییر جزئی کوک سیمهای مربوط به آنها انجام می شود .

سنتور با کمک کلیدی آهنین که نه کلید کوک نام دارد کوک می شود ومانند تمام سازهای زهی به وسیله کشش سیم انجام می گیرد. قطر سیم ها معمولا 40- 38 میکرون است برای قسمت راست سنتور از سیم های فولادی زرد رنگ و برای قسمت سمت چپ از سیم های سفید فولادی استفاده می شود .مقدار کشش نسبتا زیاد است زیرا اگر سیم ها به اصطلاح سل باشند هنگام مضراب زدن صدای را یاجاد نمی کنند به عنوان مثال اگر طول وتر خرک سوم سنتور در قسمت راست (زیر و بم ) از سیطانک تا خرک 60 سانتمتر باشد وهمچنین قسمت وسط ( زیرو بم ) 46 سانتیمتر باشد به ترتیب فرکانس 192 (معادل SO12 ) برای قسمت بم فرکانس 384  و معادل ( SO13 ) برای قسمت زیر مناسب است .

نحوه کوک کردن سنتور در شیوه های ردیف نوازی براساس چهارم ها ( ابعاد ذی الاربع ) و هنگام ( ابعاد ذی الکل ) است ، بدین صورت که خرک سوم سنتور ( وسط در یک سوم طول وتر قرار می گیرد به طوری که پشت خرک بعد از ذی الکل ( هنگام یا اکتاو ) را به وجود می آورد پس با مقدار مناسب کشش وتر خرک سوم ، این خرک می تواند به عنوان وتر مطلق محسوب شده و بقیه خرک ها ( نغمات ) به نسبت ان برای دستگاه یا اواز مورد نظر کوک شوند .

رديف ورديف نوازي

 استاد مجيد كياني

   

چکيده :

ابتدا مقدمه اي درباره ي رديف و رديف نوازي است و سپس تعريفي از مفهوم رديف در گذشته ي دور و نزديک و همچنين درباره ي نوازنده ي رديف کيست شرح مختصري داده مي شود . و از جهتي نقدي بر نقادي موسيقي عامه پسند و موسيقي جدي اضافه مي گردد و زيبايي هاي آن را بررسي مي نمايد در انتها تعريف رديف در آينده گفته خواهد شد و سپس نتيجه گيري از آنچه گذشت ، از جهت چگونه اصالت هاي فرهنگي و هنري خود را حفط  آموزش و يا اجرا کند، گزارش نمايد.

واژه کليدي :

رديف، اصيل، انديشمندانه، ساختار، جمله بندي گوشه، انگاره، حصولي، حضوري، واپسگرا،شيرين نوازي ، عامه پسند .

مقدمه :

هر فرهنگي هنرهايي در انواع مختلف انديشمندانه ، عاميانه و مردم پسند دارد. و موضوع تفکيک آن هم ، هم از لحاظ تاريخي و هم از لحاظ هنري واجرا بر عالمان وحتي مردم ساده انديش معمولي ، واضح و روشن مي باشد .همه  مردم از باسواد و بي سواد مي دانند که شاهنامه ي فردوسي شاهکار هنري است که جنبه ي کاملاً ملي و اصيل دارد، گلستان و بوستان سعدي يک شاهکار حکيمانه است که با عشق وسرمستي توأم مي باشد ومثنوي مولانا دريايي از معرفت و عرفان و ديوان غزل هاي حافظ که اگر فاني زنند هنچون لسان غيب خواهد گفت :

معشوق چون نقاب و زخ بر نمي کشد            هرکس حکايتي به تصور چرا کنند 

از اين جهت تمام هنرهاي ايراني از جمله موسيقي ايراني که گوهر اصلي آن در گنجينه اي که « رديف» نام دارد نهفته است ،همه  مردم ايران از کوچک وبزرگ به خوبي مي دانند که همچون واژگان و دستور زبان فارسي است که شخصي چون فردوسي را مي خواهد که حماسه ي عشق آن را به وسيله ي نغمات آسماني جاودان سازد . همچون مولانا شرح حکايت ني کند و همچون سعدي زخمه اي از عشق بر تارهاي دل صاحبدلان زند و يا شاعري چون حافظ پيام سروش را از آسمان بر زمين آورد.

مرا مهر سيه چشمان ز سر بيرون نخواهد شد

قضاي آسمانست اين و دگرگون نخواهد شد

ولي متاسفانه رقيب آزارها فرمود وجاي آشتي نگذاشت و تا توانست منکر زيبايي و ساختاري الهي همچون موسيقي «دستگاهي رديف» شد و نخواست کمي بيانديشد که موسيقي رديف کليشه و ساخته وپرداخته زمان تاريخي نيست همچون زبان پاک پارسي است که سال ها و قرن ها است که تدوام مي يابد و نوازنده آن چون سنگ ريزه هاي کف رودخانه اي در بلنداي کوهستان البرز است که به عشق قله بلند آن نوازش قطرات آب را بر جسم خود مي پذيرد وجان خود را پالايشي همچون تزکيه ي نفس مي داند تا اکسيري از کيميا گردد. و يا همچون آفتابي است که بايد سال ها بر جان نوازنده ي آن بتابد که شايد روزگاري وجود او را ساختاري دلنشين سازد که از هر جزء اونغمه اي دوباره مانند آواز رود به گوش آيد .

       سال ها بايد که تا يک سنگ اصلي زآفتاب

لعل گردد در بدخشان يا عقيق اندر يمن

1- تعريف و مفهوم رديف در گذشته:

اگر از معناي لغوي آن بگذاريم، تعريف در حد تعريف يک تاريخ و فرهنگ يک ملت کهن همچون ايران است. و از طرفي ديگر شرح و توصيف تمام زيبايي هاي سرزميني متنوع و دلپذير چون ايران است. و در نهايت موسيقي رديف زبان ادبي موسيقي ايراني است که بدون فراگيري انگاره هاي ساختارآن شيوه درست خواندن و يا درست نواختن ميسر نمي شود . تنها حفظ واژه هاي موسيقايي و انگاره هاي موسيقي و طرز جمله بندي آنها در خاطره و تکرار حضوري آن ها است که طي ساليان متمادي انديشه را القاء مي نمايد و نوازنده را براي اجرايي زنده و دلنشين آماده مي سازد از جهت آموزشي موسيقي رديف شامل سرمشق هاي بسيار متنوع وجامع براي يادگيري زبان ادبي موسيقي ايراني است. کتاب آسماني است که خوش نويسان ماهري آن را نوشته اند ، تصاوير عالم سروري است که نقاشان ايراني آن را کشيده اند، قصه هاي حماسه  سرزمين بزرگ است که نقالان بزرگ آن را گفته اند و شعريست بدون کلام که گاهي به همراه کلام خوانده مي شود توسط شاعران بي همتا سروده شده است .

هنرجوي جوان و مستعد علاقمند فراگيري رديف با داشتن چنين کتابي که در فرهنگ شفاهي حضوري در سينه ي استاد خود مي خواند مي کوشد که آرام بر لوح سينه خود منعکس نمايد .بخشي از آن را که اکتسابي است توسط گفتار وعمل استاد مي آموزد وبخشي ديگر که حضوري است توسط عشق و تجربه وعمل خود با راهنماي استاد مي جويد. بخش آموزش اول همچون شريعت است که شامل فراگيري علم ظاهر است و بخش آموزش دوم همچون طريقت است که شامل دريافت علم باطن موسيقي است .بخش اول شايد پانزده سال به طول انجامد وبخش دوم زمان آن را کسي نمي داند زيرا بخش آموزش اول در حد کميت است و بخش دوم در بحر کيفيت است پس بخش اول علم است و بخش دوم هنر، اولي آموختني است و دومي آمدني .

طي مکان ببين و زمان در سلوک شعر      کاين طفل يک شبه ره يک ساله مي رود

اما از جهت اجرا ونوازندگي، گوهري گرانبها همچون کيميا در اختيار نوازنده ي توانمند است. تا در شرايط زمان و مکان همچنان انگاره هاي ازپيش فراگرفته را بيان  مي کند و يا براساس آن نقش کار آفريني ديگري را گزارش مي نمايد.در اصل تفاوتي در کار نيست، هرچه هست تازگي و طراوت است چون هنري که منشا الهي دارد و هرگز کهنه شدني نيست بلکه بر اساس تکرار ، تازه تر و با طراوت مي شود.تکرار موسيقي رديف همان تاويل است که به اصل ومبداء پيدايش خويش باز مي گردد.ماهمه اجزاءآدم بوده ايم                     در بهشت اين لحن ها بشنوده ايم

و اما از لحاظ حفظ ونگاهداري اين گوهر گرانبها ، شيوه  شفاهي آن شايد از موثرترين روشي بوده است که آن را از هر گونه گزندي حفظ و پاسداري کرده است و ازآن جا که موسيقي در هيچ فرهنگ نوشتني نيست بلکه تمام آوانگاري ها حتا اروپا براي يادآوري وکمک آموزشي وکمک حافظ براي اجرا است .بنابراين حفظ آن ها به خصوص در فرهنگ هايي که موسيقي آن ها براساس تکنوازي وبافت ملوديک مي باشد از ضروريات مهم آن موسيقي تلقي مي شود زيرا علاوه بر تکنولوژي و بافت ملوديک بودن موسيقي ويژگي مهم ديگر آن موسيقي تلقي  مي شود. زيرا علاوه بر تکنولوژي وملوديک بودن موسقي ويژگي هاي مهم ديگر آن بداهه نوازي و بديهه سرايي در شرايط زمان است که در اين صورت نوازنده يا خواننده حتما بايد تمام انگاره ها و طرز جمله بندي انها را در خاطره ي خود و يا به عبارتي در سينه  خود محفوظ داشته باشد تا بتواند همچون زنبور عسل از واژگان زبان موسيقي حداکثر بهره را براي سرودن نغمات زيبا به کار برد بنابراين روش شفاهي وحفظ تمامي انگاره ها کمک مؤثري براي حفظ وتداوم و زنده بودن آن بوده است و از طرفي حفظ کردن تکرار آن چندين حسن ديگر را نيز در بر دارد از جمله : ساختار موسيقي به تدريج روان وجذاب مي شوند .به تدريج به جاي آن که توسعه بي رويه وگسترش نامعقول يابند. بلکه به تدريج خلاصه و به صورت اعجاز در مي آيد که موضوع فوق خود يکي از زيبايي هاي سنت و ادب ما ايرانيان است . به همين جهت اکثر رديف هاي معتبر روايات استادان گذشته بسيار جامع ومختصر به نظر مي رسد در حالي که هر انگاره و يا گوشه ي موسيقي مي تواند مدت زمان بيشتري ادامه يابد . که البته اين موضوع هنگام اجرا در شرايط زمان ومکان در صورت نياز به وجود خواهد آمد. همچنين حفظ و تکرار رديف در حافظه به تدريج باعث شناخت درک عميق موسيقي وچگونگي ساختار آن در خاطره ي نوازدنده يا موسيقيدان مي شود که با مرور زمان به تدريج موسيقيدان تمامي آنچه را که روزي آموخته است فراموش مي کند و اين زماني است که شخص مورد نظر ،تمام دانش موسيقايي خود را در خاطره ي ناخود آگاه و يا به عبارتي بهتر سينه ي پاک خود جاي داده است .

درسي نبود جز آنچه در سينه بود                  در سينه هر آنچه هست درسي نبود

صد خانه کتابخانه سودي ندهد                      بايد که کتابخانه در سينه بود

2- تعريف مفهوم رديف در بيان امروز:

الف: ازجهت موسيقي شناسي جديد در باب خصوصيات رديف موسيقي سنتي ايران

دکترمحمد تقي مسعوديه (1365:70) .موسيقي شناس برجسته ي ايراني در کتاب مبان اتنوموزيکولوژي مي نويسد: « قسمت آواز در دستگاه که معمولاً به آن رديف مي گويند ، شامل توالي تثبيت شده و مدوني از گوشه هاست که در مجموع متر آزاد دارند تعداد گوشه ها ، عناوين وچگونگي توالي آن ها در رديف به مکاتب مختلف بستگي داد » و همچنين : « مقايسه ي ملودي هاي رديف موسيقي سنتي ايران با يکديگر نشان مي دهد که نه فقط گوشه هاي هر يک از دستگاه ها بلکه کليه ي ملود هاي رديف موسيقي سنتي ايران از تغيير وتحول تعداد محدودي نمونه هاي مبنايي شکل گرفته و تکامل يافته اند .خويشاوندي گوشه ها خصوصا در شروع وخاتمه ي پريودها ،جملات و قسمت هاي هلودي به چشم مي خورد شروع و خاتمه يکي پريودها، جملات و قسمت هاي ملودي اغلب مشابهند�ي مخصوصا در زمان خسروپرويز موسيقي ترقي بسيار ميکند (خالق8�يف جايگاه والا ومعنويت علمي خود را در اين نحوه ي تفکر به کلي از دست مي دهد و يک موسيقي عقب مانده ، غير علمي،يکنواخت با فواصل غير مساوي ، تکراري و خسته کننده تا خد ملال آور ، خلاقيت در آن محدود و نا ممکن و به علت وابستگي به سنت و انگاره هاي رديف به تدريج متحجر شده و از ذوق و سليقه ي مردم زمان امروز دور شده وآموزش شفاهي و سينه به سينه ي آن متروکه اعلام مي شود ( خالقي 1364:90) و از طرفي ملودي هاي اين موسيقي از اواسط قرن سيزدهم شمسي تحت عنوان رديف نظم و ترتيب يافته اند که نظر زماني و پديده هنري زمان مناسبي نمي دانند البته بايد اضافه نمود که واژه رديف در متون موسيقي قديم ايران مشاهده نمي شود بلکه چنان که گفته شد در دوره ي قاجار عنوان موسيقي دستگاهي  رديف به کار برده مي شود به همين علت بسياري از موسيقيدانان اين موسيقي را مربوط به اين دوره مي شناسند . در حالي که بررسي موسيقي دستگاهي رديف نشان مي دهد که محورهاي اساسي اين موسيقي مربوط به علم نظري وعملي موسيقي قرن هاي خيلي پيش از دوره ي قاجار مي باشد  و تغيير نام جديدي چون رديف « رديف» نمي تواند هويت و يا اصلي آن را زير سؤال ببرد وموسيقي آن را غير عملي و يا سطحي بنگارد.

روح الله خالقي که کتاب موسيقي ايران را تاليف کرده است ، در آخرين اثر خود که کتاب موسيقي ايران است : کشور ايران را داراي تاريخ قديم وپر ارزشي مي داند که 25 قرن آثار کتبي يا سنگ نيشه هاي تاريخي دارد. وموسيقي را در دوره ي ساساني مخصوصا در زمان خسروپرويز موسيقي ترقي بسيار ميکند (خالقي 1364:9 – 10 ) و در دوره ي اسلامي از نهضت علمي موسيقي گفت وگو مي کند و موسيقيدانان بزرگي چون ابونصرفارابي ، ابن سينا ، صفي الدين ارموي ، قطب الدين شيرازي و عبدالقادر مراغي را نام مي برند ولي بعد از آنتکه گويي موسيقي ايران با آن همه سابقهي تاريخي اش به کلي از بين مي رود و ديگر هيچ نشاني و اثري از آن باقي نمي ماند تا اين که در دوره ي قاجار چند موسيقيدان از شهرهاي مختلف به تهران مهاجرت ميکند ( طلايي 1372:12 ) و موسيقي دستگاهي  رديف را پايه گذاري مي نمايد .

به هر جهت استاد خالقي موسيقي ملي دوره ي قاجار را چنان که بايد کامل نمي داند و هنوز راه کمال را نپيموده و همان طور جنبه ي انفرادي خود را ادامه مي دهد وچون آهنگي ها (هارموني) هم در کار نيست به تنهايي موسيقي سازي مورد توجه قرار نمي گيرد (خالقي 1364: 37).

استاد علينقي وزيري در کتاب تئوري موسيقي در بخش دوم موسيقي ايراني : نامي از موسيقي رديف نمي برد تنها براي اشنايي با گام شناسي دستگاه ها ، اوازها و شناختن انگاره ي گوشه ها ، نمونه هاي کوچک ارائه مي دهد تا بتواند براي هنر جويان و موسيقيدانان آينده و پايه اصل موسيقي کلاسيک ايران باشد (وزيري 1371:85،219).

ولي روح الله خالقي در کتاب نظري به موسيقي ، اشاره اي به رديف هاي مختلف وموسيقيدانان آن دارد (خالقي 1362:125) ولي ايشان نيز مانند علينقي وزيري ، دستگاه هاي موسيقي ايراني را تنها براي مايه شناسي ان بيان مي کند که پايه اي باشد براي آهنگسازان و نوازندگان که بر اساس گام هاي دستگاه ها وگوشه ها قطعات جديدي بسازند و بالاخره از همين ديدگاه جديد حتا در تحقيق داريوش طلايي استاد و نوازنده ي تواناي رديف مي خوانيم : « مي دانيم که مشکل اساسي موسيقي ما محدود بودن دامنه خلاقيت ان است مهم ترين علت اين محدويت بدون ترديد فقدان يک تئوري مدون بر مبناي موسيقي سنتي ماست . روش سنتي آموزش موسيقي روشي است که در ان هدف اصلي حفظ کردن تعداد ملودي است، روشي که با ايجاد قالب هاي ذهني در هنرجو- يعني حفظ کردن گوشه ها و قطعات سنتي به عنوان ملودي هاي الگو و اتکاي صرف به ان ها براي شناخت موسيقي  پويايي و قدرت تحليل را در او بسيار محدود کرده و دامنه ي آفرينش او را منحصر به محدوده اي بسته مي کند هر چند يادگيري ملودي ها در هر حال ضروري است ولي اين يادگيري بدون در دست داشتن تئوري ساده و روشنگر تبديل به محفوظاتي ايستا مي شود (طلايي 8:1372).

چنان که گذشت در موسقيدانان برجسته اي همچون علينقي وزيري ف روح الله خالقي محمد تقي مسعود و داريوش طلايي ، اصل موسيقي دستگاهي رديف پذيرفته شده است ، منتها همگي به اتفاق نظر موسيقي رديف را محدود به تعدادي گشوه مي دانند که برخي از انان تکراري مي باسند که استاد وزيري و خالقي مقام يا گام هاي موسيقي دستگاهي را براي خلق آثار جديد مناسب مي دانند و استاد طلايي علاوه بر آن ها حفظ کامل رديف را نيز در امر اموزش ضروري مي دانند ولي براي رهايي از دامنه ي محدود حفظ گوشه هاي رديف در امر بديهه نوازي و آفريتش هاي جديد پيشنهاد يک تئوري ساده و روشنگر را مي نمايد که بتواند در پناه تفکر تئوري جديد موسيقي رديف را از فضاي خلاقيت آن که تبديل به محفوظاتي ايستا شده است نجات بخشد.

ج) از جهت مخالفين دستگاهي رديف :

غير از موسيقي شناسان وموسيقيداناني که موسيقي دستگاهي و رديف را اساس وپايه ي موسيقي ايراني مي شناسند، موسقيدانان وموسيقي شناسان ديگر ايراني نيز وجود دارند که اصولا موسيقي دستگاهي رديف را به رسميت نمي شناساند و حتا حاضر به نام بردن آن و موسيقيدانان آن نيز نمي باشند . آقاي سعيدي حسني نويسنده ي کتاب تاريخ موسيقي در بخش نخستين ان موسيقي ايران را بعد از حمله مغول رو به انحطاط مي دانند که سير تکامل هنرها ايران متوقف مي شود (حسني 32،1336) و تنها راه پيشرفت و ترقي آن را پناه بردن تئوري واثار موسيقي کلاسيک بعد از رنسانس اروپا مي دانند و امروز در جامعه ي موسيقي ايران متاسفانه نمونه ي تفکر فوق فراوان است ، که شامل طيف گسترده اي از روشنفکران و تحصيل کردگان موسيقي نمي باشد .

د: تغيير و تحريف موسيقي دستگاهي رديف در جهت مردم پسندي :

بعد از نفوذ تفکر مدرن فرهنگ غرب در ايران تفکر سنتي هنرها که تنها فضيلت اخلاقي پايه و اساس آن را تشکيل مي داد و هنرمند کسي بود که داراي فضيلت اختاقي باشد و به تدريج در اطلاق و رفتار بسياري از هنرمندان موسيقي تاثير گذشات و تعريف و مفهوم هنر به گونه اي ديگر جلوه گر شد اکنون هنرمند کسي است که بايد خود خالق باشد و بندگي خداوند را در زيمنه ي خلق موسيقي رها کند و اصالت خود را باز يابد انساني که اسير سنت است و اسير گوشه ها و انگاره هاي موسيقي دستگاهي  رديف است و در اين مدار بسته و سرگردان است تفکري مسخ شده دارد که قدرت تحليل در او از بين رفته است زيرا تفکر او تاليفي است وهمه چيز را يکجا وکلي مي بيند وهنوز از بندگي خداوند در مورد آفرينش هنري خلاص نيافته است در حالي که تفکر جديد که البته در شرق نيز ار قديم وجود داشته است موسيقيدان ، نوازنده ، و يا خواننده، داراي تفکر تحليلي و انتقادي گشته است .

که قبل از هر چيز فرهنگ سنتي خود را زير سؤال مي برد و ان را مزاحم آفرينش هاي هنري آينده خود مي داند . ولي چگونه که هرچه مي کوشد از اين تارهاي سنت بگريزد بيشتر همچون در تارهاي عنکبوت گرفتار مي گردد.زيرا هنوز سازش ايراني است آنهم از نوع سازه هاي موسيقي رديف ، هنوز فواصل دستان هايش سنتي است ملودي ها ، ضربي ها ،ريتم و حتا فرم هاي موسيقيايي ، همه سنتي اند با وجود همه ي اين ها هنوز مي خواهد سنت را رها سازد ولي به خوبي مي داند که رهايي مسير نمي شود پس اعلام مي دارد  که براي تحول ونو آوري بايد ريشه در فرهنگ و سنت داشت همان راهي که وزيري در آرزو داشت ولي چگونه از يک طرف سنتي در ارتباط با خداوند حاصل شده است بايد به کار گيرد و از طرف ديگر تفکر مدرني که بر اساس ترک خداوند شکل گرفته است بايد به کار آيد و اين ترکيب چگونه ممکن گردد؟ پس اين فلسفه ي جديد علم نظري موسيقي است که راه اصلي را تعيين و روشن مي سازد و اين تفکر جديد چيزي جز همان تفکر غالب مدرن غربي نيست که بالاخره سنت را قالب و ابراز مي کند و دنيا زدگي و نفس پرستي را روح و جان هنر مي سازد و اين خاصيت هنر مدرن و هنر براي هنرامروز است که يا از لحاظ تکنيک وتکنولوژي بر روان انسان مي تازد و يا از لحاظ کهنه پرستي و خرافات همچون تخدير در موسيقي انسان را معتاد مي سازد .

در حالي که موسيقي سنتي اصيل در گذشه سرشار از نشاط زندگي معنويت الهي بود. و امروز موسيقي سنتي اغيير يافته از لحاظ تغيير تحول فکري عاري از نشاط باطني ومعنويت آسماني شده است چرا که انسان امروزي خود خواسته است اصل وعمق و معرفت را رها کند و سطحي نگر باشد واگر موسيقي کلامي باشد از اشعار بزرگان حجکت و ادب و عرفان ايران به عنوان ابزار سنت استفاده نمايد و با تفکر دنيا زده ي غربي در فضاي احساساتي گري در آميزد به خايل راهي ، اثري بديع و هنري جديد مي آفريند و مردم دل سوخته و ساده انديش خوش باور راي مي فريبد که اثري جانبخش و مفرخ برايش مهيا ساخته است در حالي که تاثير عنري آنچناني چيزي جز افسردگي و نااميدي و بدبيني در پي نخواهد داشت . و اين است جان کلام آتچه ما امروز از هنر موسيقي سنتي خود تحت عنوان هاي موسيقي اصيل ايراني ، موسيقي عرفاني و جوانان نام مي بريم و طرفداران اين نوع موسيقي که در ظاهر طرفدار موسيقي اصيل و سنتي ايراني هستند در اصل ميانه ي چندان خوشي از موسيقي ملي و يا موسيقي سنتي اصيل و يا موسيقي جدي ديتگاهي – رديف ندارد بلکه طالب نوعي از تحريف شده ي آن هستند وچون نمي توانند ونمي خواهند که جايگاهي مردم پسند در علم و هنر موسيقي داشته باشد ان گاه براي فرار از مسئوليت هنري خود خوسيقي رديف را که اگر اجرايي درست و فضاي انديشمندانه داشته باشد يک موسيقي خشک ، بي روح ، يکنواخت ، تکراري وملال آور مي دانند که ان را  رديف داناني مي نوازند که هيچ کس جزء خود قبول ندارند زيرا فکري مسخ شده و مرتجع دارند در حالي که اگر هنرمندان داراي تفکر سنتي به معني واقعي باشد اولين حسن او بايد اين باشد که آزاد انديش باشد زيرا که يکي از ويژگيهاي مهم هنرمند موسيقي سنتي ، فضايل اخلاقي اوست پس اگر عاري از آن است نه او هنرمند است و نه موسيقيدان رديف .

همچنين در تفکر موسيقيدان رديف احساس ف حال و خلاقيت ونو اوري همچنان اساس اجرا هستند متاسفانه مفهوم رديف در بين موسيقيدانان و طرفداران موسيقي عامه پسند به گونه اي علوام زرده و غير علمي تعريف شده است رديف و موسيقي ان را سطي ، بدون حال و بدون احساس جلوه دهند و چنين تصور مي نمايد که هر کس رديف مي نوازد و يا آن را تدريس مي کند عقب مانده ي گذشته گرايي است که با هر نوع نوآوري و بيان جديد مخالف است و بايد با آن مبارزه نمود و ان را نفي نمود . در حالي که تمام کساني که در موسيقي سنتي مي دانند و يا مي نوازند و يا مي خوانند اعم از شيرين نوازان مجلسي ويا استادان دانشکده ها و گروه هاي موسيقي اگر به جايي رسيده اند و شهرتي کسب کرده اند قبل از هر چيز يک دوره رديف استادي را به خوبي فرا گر�عل�%اند ف از استاد علينقي وزيري گرفته تا بسياري از استادان برجسته امروز ، همه رديف موسيقي ايران را به خوبي مي دانند و مي شناسند .حال چه اتفاقي افتاده است؟ که رديف نوازي و يا تدريس ان جوانان را منحرف و مسخ شده مي نماياند ! آيا جار و جنجال کنوني بر سر رديف و رديف داني و رديف نوازي است يا بر اثر تقسيم بندي نوع فلسفي ان که موسيقي را در دو جايگاه موسيقي عامه پسند شيرين نوازي وموسيقي جدي انديشمندانه طرح مي ساد ؟آيا موضوع نفي رديف براي رد گم کردن و ناديده گرفتن تقسيمي که کاملا علمي و در طيح جهان مطرح است مي باشد و يا چيز دگري است ؟ در حالي که اين موضوع آن قدر آشکار است که همه ي مردم عادي مي دانند هنرمنداني که موسيقي اصيل وجدي مي نوازند و يا مي خوانند تفاوت بنيادي دارند با هنرمنداني که در سطح مردم پسند و يا حتا عاميانه هستند و شايد ترس از اين که موسقيداني است که جايگاه عامه پسند دارد تصور مي نمايد که اگر جايگاه آن براي مردم آشکار شود ديگر او محبوب نمي دانند وممکن است ديگر آثارش را نخرند دوست و خوش ندارد که چنين تقسيمي از لحاظ فلسفي و علمي انجام گيرد .

ولي به نظر نگارنده اشتباه است ، زيرا مردمي که موسيقي را براي تفريح و سرگرمي مي خواهند هيچ کاري به چگونگي توليد و شخصيت هنرمند ان ندارند بلکه اغلب اوقات بر عکس هم مي باشد پس در اين صورت اگر خواسته باشيم در جايگاه هنرمند سنتي با فضايل اخلاقي باشيم ان وقت تمي توان از راه ريا و تظاهر به موسيقي عرفاني و يا عالمانه مردم را فريب داد بلکه بايد هم علم موسيقي را داشت و هم عمل آن را و هم اخلاق آن را زيرا انسان بي علم جاهل است و علم بي عمل ضايع و عمل بي اخلاص باطل.

تا آنجا که نگارنده سعادت کسب فيض دو استاد بزرگ را در زمينه ي اموزش موسيقي و مصاحبت موسيقي رديف داشتيم ، هيچ وقت نديدم و نشنيدم که ايشان غيبت کسي را بکنند و يا شيوه ومکتب از موسيقي را نفي نمايند .حتا موسيق کلاسيک غرب را پذيرا بودند چه رسد به موسيقي ترکيبي و يا ملي ونو اوري مکتب وزيري ،ولي آنچه که برايشان اهميت حياتي داشت موسيقي دستگاهي رديف بود که مصرانه و با عشق از آن حمايت و پاسداري مي کردند در امانت داري و حفظ اصالت هاي آن سخت کوشا بودند و اين امين بودن و باور داشتن وپاسداري کردن از هنري که طي ساليان سينه به سينه نقل شده و انتقال يافته است و خود فضيلتي بزرگ است و آنچه که نمي پسنديدند نه براي آنکه از نوعموسيقي مورد علاقه ي خود نبود بلکه از آنجهت که موسيقي علمي و يا موسيقي انديشمندان نبودند طبيعي است که انسان عالم و هنرمند دلسوز و مردم دوست و خدمت گذار از اجراي آثار موسيقي سطحي وپيش پا افتاده لذت نمي برد و در سليقه ي شخصي او نمي گنجد و اين به منزله ي نفي و يا دشمني با موسيقي ديگر نيست زيرا آن ها آثار بد و سطحي را نمي ديدند و نمي شنيدند که عيب جويند و يا بد گويند .

             منم که شهره ي شهرم به عشق ورزيدن        که ديده نيالوده ام به بد ديد

البته تفکر و روش انتقادي سوغات تفکر مدرن غربي است که به عنوان نو اوري و ترقي موسيقي ايراني گريبانگير اغلب موسيقيدانان ايراني شده اس ورگنه فرهنگي با سابقه ي هنري چندين هزار سال که حداقل موسيقي آسماني خود را با سروده هاي زرتشت آغاز مي نمايد و با نغمات دلپذير مزامير داود 0(ع) آن را سيراب مي کند و سماع ان را جکيمان اخوان الصفا از فلاک مي دانند چگونه ممکن است انهم در دست قومي که با ناعطاف پذيري و استقامت و راست گويي و شجاعت و شهادت آرزوي B1ين ، تکرار ومورد مطالعه قر�A9وتاهي کند و آن را از حرکت باز دارد و آثار گذشتگان خود را پاسداري ننمايد و ان را در شرايط زمان نواوري نکند . تفکر تاليفي و دمسازي و در پاره اي موارد تفکر تحليلي ، موسيقيدانان گذشته ي ما به علت درک عوالم جسماني و روحاني موسيقي پيوسته با گذشتگان خود دمساز بوده اند و طبيعي است که به آيندگان نيز پيوسته اند و اکنون آنچه را که ما بايد براي حفظ و تداوم آن انجام دهيم ف همان رسالت اموزش حصولي همراه ياد آوري حضوري است که در اجر پاسداري ان موفق و فرهنگ باشيم.

درک عوالم روحاني و شهودي موسيقي ايران تحت عنوان موسيقي دستگاهي رديف واپسگرايي وگذشته گرايي نيست بلکه راهي است مستقيم به سوي آينده اي روشن . راهي که آزادي انسان را رستگاري او تامين خواهد شد .

3- هنرمند و نوازنده ي موسيقي اصيل ايراني کيست ؟

آنچه مسلم است گنجينه ي رديف موسيقي ايران براي اجراي موسيقي در صفحه و يا ضبط در نوار و يا سي دي براي شنيدن مخاطب نيست بلکه در زمينه هاي آموزشي با پژوهشي است که به صورت نقل قول و روايت اجرا ارائه ميگردد. ولي اگر نوازنده و يا خواننده اي با ممارست و داشتن استادي دلسوز توانسته باشد به ريزه کاري ها و فنون و راز و رمزهاي ان آشنا شده باشد و بتواند به اجرايي دلپسند دست يابد . اجراي موسيقي رديف عاري و خالي از زيبايي وحذابيت نخاوهد بود .منتها اجراي رديف به مراتب از اجراي غير رديفي مشکل تر و غير وصول تر مي باشد ،چرا نوازنده بايد آن قدر گوشه و دستگاه يا آواز مورد نظر را تمرين ، تکرار ومورد مطالعه قرار داده باشد تا به تدريج بتواند زيبايي هاي دروني آن را کشف نمايد و درک نمايد که بعد بتوان ان را براي شنيدن آماده واجرا کند . تقريبا مانند کسي است که مي خواهد يک غزل از اشعار حافظ را قرائت نمايد تا زماني که گوينده به ظرليف و عمق کافي از تفکر و نگرش معنوي شاعر دست نيافته باشد ان را طوطي وار و غير مفهوم و نازيبا بيان خواهد کرد و بايد متوجه بود که اجراي رديف باز هم به مراتب از خواندن شعر از آن جا که مفهوم کلام وجود ندارد مشکل تر است در حالي که کساني که شعري و يا مطلبي را سروده و يا گفته اند وقتي اثر خود را مي خوانند بسيار زيبا وجذاب جلوه مي کند حتا اگر محتواي چندان خوبي هم نداشته باشد و اين درست همانند نوازنده و يا خواننده اي است که در شرايط زمان اثر خود را مي نوازد و يا مي خواند طبيعي است که از شور و حال تازه اي برخوردار است ولي اگر چنين اجرايي پرطراوطي را بخواهد يک نوازنده ي رديفي حاصل نمايد . واقعا زحمت و مطالعه بسيار زيادي را بايد آنهم طي سال ها بگذارند تا بتواند موفق شود . وقتي که با آثا ضبط شده استادان گذشته مانند : ميرزا عبدالله ، آقا حسينعلي ، درويش خان ف علي اکبر شهنازي ،حبيب يماعي ، مرتضي ني داود ، و سيد احمد خان ، نکيسا ، طاهر زاده ، پروانه ، قمر ، اقبال آذر گوش مي دهيم ، متوجه مي شويم که غير از موسيقي دستگاهي رديف چيز ديگري نمي نوازند. و نمي خوانند منتها آن قدر تسلط و ذوق و هنري دارند که نمي توانستند رديف رادر سطح شنيداري مطلوب ارائه دهند معمولاً نوازندگي و يا خوانندگاني براي مردم و يا ضبط آثار خود نمي کردند بلکه به صورت استاد معلم در بخش معلمي رديفي فعاليت  مي کردند تا حداقل شاگرداني مسلط، با فضيلت وموفق تربيت کنند .

ولي از اين که امروز خوشبختانه اکثر هنرجويان موسيقي قبل از نوازندگي و يا خوانندگي مايل به فراگيري يک دوره رديف کامل از استادان گذشته هستند بدون توجه به ظرايف و درک ممارست ان ، رديف را به ص�%8nbsp;       نه هر کس بدويد گ85فاهيم معنوي آن را به صورت مصنوعي و اغلب بدون رعايت شدت نواخت ها و زمان بندي بين نغمات و رعايت سکوت هاي پر رمز و راز پنهان و آشکار شروع به نوازندگي حتا اجراي کنسرت در سالن هاي شهر مي نمايد البته چنان که به آن جنبه ي آموزشي يا پژوهشي بدهند ايرادي نمي توان گرفت و گرنه به هيچ وجه قابل قبول و شايسته نيست ومتأسفانه برخي از اين هنرجويان وهمچنين استادان ان ها شيوه هاي ديگر رديفي را نفي مي نمايند وحتا گاهي اوقان نسبت به پيشکسوتان غير رديفي بي احترامي روا مي دارد . در حالي که يک موسيقي خود و در حد اجراي هنري به هيچ وجه ربطي به رديف نوازي و يا غير آن ندارد . در واقع موسيقي خوب و زيباي اصيل ايراني از لحاظ ارزشي ، موسيقي اي است که بتواند ، دل هاي مردم را شاد و پر از اميد کند و نشاط زندگي ومهر را به آن هاارمغان دارد بنابراين هر نغمه ، آهنگ وموسيقي اي بتواند چنين بکند که آن بهترين است حال مي خواهد اين غير رديف باشد و يا عيناً رديف استادي از گذشتته باشد ولي تجربه ي تاريخي، آموزشي و شفاهي نشان مي دهد تنها اين هنر و اين امر مهم توسط موسيقيدانان ميسر است که حداقل سال ها نزديک استاد معتبري مانند: درويش خان،عبدالله دوامي ، ابوالحسن صبا و يا نور علي برومند .... براي فراگيري رديف در مکتب آنان به صورت شاگردي کسب فيض نموده باشد وگرنه امکان دستيابي به يک اجراي خوب دلپذير که هم مردم عادي بپذيرند وهم استادان موسيقي دستگاهي رديف آن را تاکيد نمايد.غير ممکن است .

               نه هر کس بدويد گور گرفت             اما گور آن کس گرفت که بدويد

ادامه مقاله بزودي